如何理解本。琼生评价莎士比亚：他不属于一个时代，而属于一切时代。
1、从手套商儿子到王室宠儿
一个手套商的儿子成为王室的宠儿，这样的经历在现在看来就是一个励志的故事。复旦大学英语系教授谈铮说，莎士比亚可以说是生逢其时，他到伦敦的时候正赶上英国戏剧蓬勃发展之时，可以说是英国戏剧的黄金时代。“
在他之前，戏剧演出没有专门的场地，只能在贵族家的大厅，或者在大旅社庭院里演出。在1567年，也就是莎士比亚3岁的时候，英国才出现了第一家比较专业的剧院，名为红狮子。之后，各种各样的剧院就在泰晤士河畔雨后春笋般地出现了。”
美国学者乔治·斯坦纳在50年前写了篇长文《莎士比亚400年》，“1580年到1640年间的英国，情感和智慧力量神奇地聚集。随着封建制度的衰落，新的商业社会和中央集权悄然兴起，但古老的中世纪情感模式、意象和比喻的习惯，以及解剖世界的深邃复杂的思想，仍然具有活力。”
莎士比亚幸运地生活在两个世界之间、两种意识之间。1640年之后，培根、笛卡尔和牛顿的成就使旧秩序一去不复返。
乔治·斯坦纳的另外一个观点是，莎士比亚生活的年代，英格兰拥有高水准的剧院和观众。年迈的伊丽莎白女王是戏剧爱好者，据谈铮介绍，1594年时，伊丽莎白手下的宫内大臣组成了一个“宫内大臣剧团”。莎士比亚当时成了这个剧团的剧作家，他也是个演员、股东。剧团也为普通观众演出。
伊丽莎白在世期间，“宫内大臣剧团”一共为女王演出了32次。伊丽莎白一世去世后，詹姆士一世登基，比伊丽莎白女王更喜欢戏剧，因此登基后不久，他把“宫内大臣剧团”改组成为“国王供奉剧团”。
2、2万词展现伊丽莎白时代
更重要的是，英语这种语言。乔治·斯坦纳观察到，16世纪后期和17世纪的英语也实现了对继承和创新的独特融合。1066年，在法国的诺曼底公爵渡过英吉利海峡，征服了不列颠成为英国国王，谈铮说：“在这个时期，国王及其王室，还有下面的贵族，都是说法语的。
这个阶段的英语被称为中古英语，就是公元1100年到1500年左右使用的英语。1500年左右就是乔叟写《坎特伯雷故事集》的时候。从公元1500年以后，一直到现在，包括莎士比亚的作品在内，都属于现代英语的范畴，所以莎士比亚是用现代英语写作的。”
乔治·斯坦纳认为，“钦定本《圣经》代表了伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代对古老传统的意识，同时，它也显示了决心，要丰富这份传统。通过引进古典的资源和欧洲的资源，来使得其灵活。正是这些资源，涌入伊丽莎白时代的英语词汇，极大地丰富了英语的表现力。”
斯坦纳说，莎士比亚用到的那2万个词语淋漓尽致地展现了伊丽莎白时代的世界，几乎没有遗漏任何行为和思想空间，几乎没有任何东西过于遥远或难以用于具体的戏剧题材。“莎士比亚将语言运用到极致，超过了任何我们有记载的文人。”
维特根斯坦说：“梦也许是错误的、荒唐的和芜杂的，但是同时它又是绝对正确的。如果莎士比亚是伟大的，他的伟大之处只有通过他全部的戏剧作品才能表现出来，因为它们创造了自己的语言和世界。换言之，莎士比亚是完完全全非现实的（就好比一个梦）。”
莎士比亚的戏剧在很大程度上取材于乡村娱乐、传统节日和大众文化。他只是从各种文本和民间材料中汲取往往是相互矛盾的观念，这也使得他的作品经得起不同的分析，提供不同的解读。相互冲突的观念，在莎士比亚那里得到充分展现和发挥。
一切社会生活的内容都被分门别类地表现出来，并按照人们当时的期望和认识刻画出来，或者说是标签化。宝座上的是女王，绞刑架上的是异教徒，讲坛前的是牧师，狡诈的是犹太人……他们与丰富多彩的社会现实融为一体，真实到莎剧只可能是梦而已。
3、始终拒绝给出显白结论
莎士比亚的戏剧，在400年前，也许你只要花一个便士就能看得起，而且在“环球剧院”。乔治·斯坦纳说：“当时除了极度贫困之人外，无论贵族还是商人，乡绅还是学徒，律师还是雇佣兵，都能够经常花一个便士在环球剧院的后排站着看戏。”
但如果用维特根斯坦的角度去思考莎士比亚，就会发现莎士比亚的戏剧远不是为下等人娱乐的玩意，更不是简单地教化和王室宣传品。澳大利亚作家杰曼·格里尔（Germaine Greer）在《思想家莎士比亚》里说，“莎士比亚的伟大之处在于，他始终拒绝给我们一个显白、直接的结论。”
所以，可以通过戏剧演员和观众去发现，可以通过好莱坞的梦幻去发现，甚至可以让现代都市中的罗密欧与朱丽叶、麦克白说完自己的未尽之言。
这些年，影视界对《麦克白》的兴趣已经超过《哈姆雷特》，也许是因为这个时代的人对选择已经不再那么困惑，困惑的是如何成为英雄，“麦克白”于是成了现代人的隐喻。
杰曼·格里尔说：“麦克白的形象就像戏剧舞台一样不属于任何个别的人，或像是宇宙力量交织而成的海洋中的一个孤岛，一个除非有上帝的恩典，否则我们一定会迷失于其中的世界。”
其实无论奥赛罗、哈姆雷特还是麦克白，这三个英雄人物代表着人类试图获得拯救的斗争。与莎士比亚的戏剧主人公共享共同的语言，才能够与麦克白们一起穿越戏剧语言的深沟险壑与悬崖峭壁。
乔治·斯坦纳说，“不同的时代对莎士比亚有不同的看法，每个时代都会从莎士比亚成就的罗盘中选取最切合时代心性的东西。”
莎士比亚不是道德家，他写作的出发点也不是为了教化，更多的可能只是娱乐，所以如果从他近40部剧作中总结出什么伦理道德法则，那只是牵强附会。“莎士比亚和同时代人一样，有着深刻与敏锐的道德感，而且这种道德感总是必须得充满活力的，他的全貌无法被任何一个个人所把握。”
杰曼·格里尔说，评论家在喋喋不休讨论莎士比亚剧作中的道德伦理时，更真实的道德教化其实在表演本身。这就像维特根斯坦说的：“莎士比亚展现了人类激情的舞蹈。因此他必须要做到客观，如期不然，莎士比亚就不是在展现而是在讨论人类激情。但是他是以一种舞蹈的方式而不是以一种写实的方式在展现。”
莎士比亚用戏剧重述了英国建国史，观众很容易看到莎士比亚对当时伊丽莎白时期所关心的问题，但很难知道他对当时的伊丽莎白时期政治与战争的看法。
美国学者阿兰·布鲁姆在《莎士比亚的政治》中认为，莎士比亚的历史剧里，他力图表达一种睿智之见，关于什么是英国政体，这种政体如何得到承认和尊崇。他是成功的，因为英国人正是依照他的描写去理解他们的历史以及历史的内涵。
但伊丽莎白女王统治时期并非太平盛世，内战的阴影、对外战争的疯狂、圈地运动的残酷等。看莎剧的观众，也可以暂时不必为伊丽莎白时期恶化的政治和社会动荡担忧，莎士比亚本人也不宣扬战争。
评论者可以批评莎士比亚和他的剧团依附于王室；可以批评莎士比亚更为强调国王与臣民的相互依赖。但所有这些批评都是站在当下的立场。莎士比亚和几百年后批评他的奥威尔一样，竭尽所能批评一切空洞和虚伪的言辞。
杰曼·格里尔说，“在他的戏剧教化中，他从不试图依附于某一个现存的观点和立场，他总是努力使观众了解任何问题背后涉及的方方面面。他的戏剧从不试图夸张或抹杀属于个人的情感，而是试图启发并使之产生出新的同情与洞见。莎士比亚用于启迪观众的工具就是他的语言，尤其是在戏剧表演中使用的语言。”
4、影视改编是有力翻译形态
杰曼·格里尔提出的问题是，莎士比亚是否可以被看做是一位伟大的思想家，“托尔斯泰和奥威尔不约而同地否定莎士比亚作为一个思想家的地位，这是因为他们无法理解以非系统化的方式表现出的思想。莎士比亚的思想并非是通过印证基督教教条确立的。
他的思想建立在那些能把我们引向一个公正社会的价值观之上，无关乎基督教教条的存在与否。”在莎士比亚那里，情感与思想一样，具有同样的智识性。T.S.艾略特说的，莎士比亚的思想是完整又充满怜惜的情感。
今天，娱乐产业大大拓展了莎士比亚的读者群。戴锦华教授在她的新书《〈哈姆雷特〉的影舞编年》里仅对哈姆雷特的改编有一个统计，“根据1990年出版的英文著作《银幕上的莎士比亚》中的统计，《哈姆雷特》的电影改编达81次。
而1994年出版的英文著作《影视中的哈姆雷特》，纳入了电视电影，共93部（集）。依据我的理解和分类，其中包括《哈姆雷特》的影视改编是47部（集）；以《哈姆雷特》为基本情节与人物构架（诸如《狮子王》或《夜宴》）、将《哈姆雷特》作为剧中剧（诸如《莎剧演员》和《仲冬故事》）或与《哈姆雷特》形成互文关联的（诸如《君臣人子小命呜呼》或《你逃我也逃》/To be or not to be）。
这还只是截止到1994年的数据。这以后，我们的讨论将涉及的、重要的《哈姆雷特》改编便近10部。”戴锦华认为，名著的影视改编正是20世纪最强有力的“翻译”形态：既是以电影语言译写文学语言，也是试图以不同时代的文化逻辑捕捉记忆之“游魂”的装置。
英国人对莎士比亚的情感也许是外人无法理解的，这就像杰曼·格里尔说的，“只要莎士比亚仍然在英国的文化生活中占有一个中心的位置，那么这个文化就会保留和延续那些使它具有独特性的价值：宽容、多元、妥协以及民主的认同。”
但阿兰·布鲁姆认为，“如果逐个理解莎士比亚的戏剧，他将会看到生命中每一个可能的重要选择的结果，将会深刻感悟每一种高尚灵魂的特征。” 这也是本·琼生在莎士比亚还活着的时候对他的评价：他不属于一个时代，而属于所有的世纪。
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在创作的初期，威廉·莎士比亚现实社会中人文主义理想和信念的前途充满信心，作品的主题和内容皆为积极明快的风格，洋溢着乐观明朗的色彩。其奠定了莎翁人文主义思想和戏剧艺术风格逐渐形成的基础。
这一时期，他历史剧的基本主题是拥护中央王权，谴责封建暴君和歌颂开明君主，而这些剧本也正从正反两个方面反映出了威廉·莎士比亚的人文主义思想：他谴责封建贵族争权夺利给国家造成的内乱，认为通过道德改善可以产生开明君主，实行自上而下的改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。
同时期，威廉·莎士比亚的喜剧基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。莎士比亚的喜剧作品在思想艺术上有着自己的特征，在内容上是赞美多于嘲讽，肯定多于批判，主要笔力用在正面形象（那些具有人文主义特点的青年男女主人公）上的刻画。
17世纪初，正值伊丽莎白王朝统治的后期，各种衰败的迹象已经显露无疑。威廉·莎士比亚对社会，对生活的逐步了解中，他感受到了与自己之前理想截然不同的情况，他感到人性并不是理想中的至善。
他为人世间的黑暗和丑恶而痛心，痛心这国家中君不君，臣不臣；家庭中父不父，子不子，夫妻反目，兄弟相残以及整个社会和时代的道德沉沦。而正是在这种背景下，威廉·莎士比亚的创作由此转变成为对现实社会黑暗的不良现象进行揭露和批判，使得其人文主义精神的思想和创作艺术都慢慢趋向成熟阶段。
这个阶段时期的基调有异于前期，是奏起乐观的人文理想赞歌，但让位于沉重的现实主义描写，显得悲 剧氛围凝重，大多述写人们奋斗努力的艰难困苦，但主人翁均已失败告终，把胜利的曙光仅限于人们的道义和精神上。创作色调也与前期不同，由亮转向暗，且由轻松乐观趋向沉重压抑 [8] 。
在威廉·莎士比亚的创作后期，主题与早期创作有些相似之处，又再次体现和解、和谐和宽恕的人文主义精神。
总之，威廉·莎士比亚的全部创作作品的基础核心思想在于人文主义或是人道主义精神，是基于对性格各异的人物形象揭示人性中善与恶的矛盾冲突，进而在这些矛盾冲突中碰撞出人性的闪光点。
莎士比亚用戏剧重述了英国建国史，观众很容易看到莎士比亚对当时伊丽莎白时期所关心的问题，但很难知道他对当时的伊丽莎白时期政治与战争的看法。
美国学者阿兰·布鲁姆在《莎士比亚的政治》中认为，莎士比亚的历史剧里，他力图表达一种睿智之见，关于什么是英国政体，这种政体如何得到承认和尊崇。他是成功的，因为英国人正是依照他的描写去理解他们的历史以及历史的内涵。
但伊丽莎白女王统治时期并非太平盛世，内战的阴影、对外战争的疯狂、圈地运动的残酷等。看莎剧的观众，也可以暂时不必为伊丽莎白时期恶化的政治和社会动荡担忧，莎士比亚本人也不宣扬战争。
评论者可以批评莎士比亚和他的剧团依附于王室；可以批评莎士比亚更为强调国王与臣民的相互依赖。但所有这些批评都是站在当下的立场。莎士比亚和几百年后批评他的奥威尔一样，竭尽所能批评一切空洞和虚伪的言辞。
杰曼·格里尔说，“在他的戏剧教化中，他从不试图依附于某一个现存的观点和立场，他总是努力使观众了解任何问题背后涉及的方方面面。他的戏剧从不试图夸张或抹杀属于个人的情感，而是试图启发并使之产生出新的同情与洞见。莎士比亚用于启迪观众的工具就是他的语言，尤其是在戏剧表演中使用的语言。”
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17世纪初，正值伊丽莎白王朝统治的后期，各种衰败的迹象已经显露无疑。威廉·莎士比亚对社会，对生活的逐步了解中，他感受到了与自己之前理想截然不同的情况，他感到人性并不是理想中的至善。
他为人世间的黑暗和丑恶而痛心，痛心这国家中君不君，臣不臣；家庭中父不父，子不子，夫妻反目，兄弟相残以及整个社会和时代的道德沉沦。而正是在这种背景下，威廉·莎士比亚的创作由此转变成为对现实社会黑暗的不良现象进行揭露和批判，使得其人文主义精神的思想和创作艺术都慢慢趋向成熟阶段。
这个阶段时期的基调有异于前期，是奏起乐观的人文理想赞歌，但让位于沉重的现实主义描写，显得悲 剧氛围凝重，大多述写人们奋斗努力的艰难困苦，但主人翁均已失败告终，把胜利的曙光仅限于人们的道义和精神上。创作色调也与前期不同，由亮转向暗，且由轻松乐观趋向沉重压抑。
1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》（1592）、《亨利四世》（上下集）（1597—1598）和《 亨利五世 》（1599）等9部。剧本的基本主题是拥护中央王权，谴责封建暴君和歌颂开明君主。比如，《亨利四世》展现的是国内局势动荡的画面，贵族们联合起来反叛国王，但叛乱最终被平息；王太子早先生活放荡，后来认识错误，在平定内乱中立下战功。剧作中，历史事实和艺术虚构达到高度统一。人物形象中以福斯塔夫最为生动，此人自私、懒惰、畏缩，却又机警、灵巧、乐观，令人忍俊不禁。
这一时期创作的喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》（1596）、扬善惩恶的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》（1598）、宣扬贞洁爱情的《无事生非》（1599）和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》（1600）等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》（1595）等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。莎士比亚还写有长诗《维纳斯和阿多尼斯》（1592—1593）、《鲁克丽丝受辱记》（1593—1594）和154首十四行诗。
17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期（1601—1607），又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》（1601）、《奥瑟罗》（1604）、《李尔王》（1606）、《麦克白》（1606）和《雅典的泰门》（1607）等著名悲剧。《奥瑟罗》中出身贵族的苔丝狄蒙娜不顾父亲和社会的反对，与摩尔人奥瑟罗私下结婚，表现了反对种族偏见的主题，而导致他们悲剧的原因不仅是奥瑟罗的嫉妒，而且是以伊阿古为代表的邪恶势力的强大。奥瑟罗临死前的清醒，包含着人类理性的胜利。《李尔王》中展现的则是一个分崩离析的社会，李尔王因为自己的刚愎自用付出了生命的代价，也给国家和人民带来了巨大的灾难。主人公从具有绝对权威的封建君主变成了一无所有、无家可归的老人，人物命运和性格发生巨大的变化，这在莎士比亚的作品中最具特色。《麦克白》中，一位英雄人物由于内在的野心和外部的唆使，成为个人野心家和暴君。其悲剧意义在于，个人野心和利己主义可以毁灭一个原本并非邪恶的人物。总体而言，这些悲剧对封建贵族的腐朽衰败、利己主义的骇人听闻、金钱关系的罪恶和劳动人民的疾苦，作了深入的揭露；风格上，浪漫欢乐的气氛减少，忧郁悲愤的情调增加，形象更丰满，语言更纯熟。
1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾；作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》（1611）最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。
莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家，提出戏剧创作应该更加“莎士比亚化”。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样，善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境；作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义；作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合；语言要丰富，富有表现力；作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。
所以正是莎士比亚在创作中没有按照任何模式或者理论创作 才使得他的作品能够超越时代 成为世界性的名著 关键在于对于人性和人类存在问题的思索超越了时代
